第二篇 学习艺术史的素质与准备
本篇的内容涉及艺术史学习的素质与准备。所介绍的内容与一位艺术史学家应该具备的知识与素质有相似之处。艺术史的学习最终要通过写作来完成，本篇所及“历史感”、“资料准备”都与写作有关。在一定程度上讲，本篇是为你写作艺术史提供能力和技术上的准备,没有这些准备，你的艺术史写作将是吃力的和不专业的。
4 艺术史家：历史感与素质
作为学科执行者的艺术史家——历史感——记忆——同情心——时间意识——问题意识——想象力——素质培养（知识阅读、观看原作、参观工作室、体验环境、笔记、翻译与练习、丰富阅历）
作为学科执行者的艺术史家
正如日常经验和知识会影响我们对事物的判断一样，艺术史家的观点也受他的个人经验、知识系统、文化趣味以及性别的影响，他与所有的人一样，是历史的主体，他不是一个抽象的知识人，他也是一个“历史的”知识人，所以，他不可能不将自己的色彩染向他对艺术史的判断中。与批评家和艺术理论家经常要对艺术与非艺术的问题对象进行讨论不同，通常，艺术史家会将已经被确认的艺术品作为他研究的对象。其实，我们在前面一开始所拿出来的就是艺术史中的例子，我们没有将那些没有写进艺术史的内容作为我们研究的对象。这个事实说明，我们不可能摆脱前人的历史经验，除非我们找到了将这些研究对象剔除出“艺术史”的充足理由，并且这些理由能够在艺术史学科里建立学科逻辑的联系。举出渐江与颜文樑的例子，表明我接受了之前艺术史学科成果的基本判断：承认过去的中国书画史的文献价值，承认之前艺术史家对试验和使用西方材料并接受西方美学观点的颜文樑的历史价值的肯定。具体地说，一方面，我承认笔、墨、纸、砚这些物质材料构成的文化系统，承认在宣纸、绢素上完成的图像的精神自足性，承认那些古人给我们呈现的山水花鸟世界的智慧与气质的文明价值，这就使得我很容易地将渐江这样的对传统书画有创造性绵延的画家作为讨论的例子；另一方面，我也承认西方文化里的那种追求理性的精神，以及对物质世界穷尽研究的态度，也即是承认文艺复兴时期关于艺术的建设性成果，所以，对以科学的世界观去再现自然或刻画对象的精湛技艺给予认可。颜文樑是学习西方绘画的先驱之一，当西方艺术所包含的思想与技术开始被中国人接受之后，颜文樑的早期努力就变得非常具有历史意义。
正如我们在上一篇中已经看到的，不同历史时期的艺术史家或者历史学家使用的方法是不同的，除了已经提及到的因素外，由于不同时期的艺术史家研究的对象不同，他们也会使用不同的方法去理解和解释艺术现象。形式主义的方法可能分析作品，但是不一定能够提供作品象征性含义的说明，而图像学正是回答“含义”或者“主题”这类问题的有效方法，此外，在对作品进行判断的过程中，政治学与社会学的方法也会起到有效的分析作用，假如意识形态与政治制度对艺术家的创作有直接的影响的话。一部艺术的历史，在很大程度上也可以理解为不断重新评估视觉方式的历史，当新的艺术现象出现，旧的方法不能给予解释的时候，新的解释方法就会出现，并构成艺术史知识的一部分。所以，作为学科的艺术史，也是不同历史时期的艺术史家提供不同解释方式的历史。同时，不同时期的艺术史家仍然是将研究对象放在其特殊的上下文（语境）进行判断，只是他们关心的重点因为问题的提出而有所不同。概括地说，艺术史是流动的历史，不断重写的历史。基于这个事实，我们对艺术史家的要求就不应该是进化论的，如果承认不同时代、国家、民族的艺术拥有不同的艺术史家以及相应的艺术史，我们就应该同意，不同的艺术史构成了人类艺术史的整体，不同的艺术史之间就不存在着价值判断上的高低与新旧。在这个意义上讲，学习艺术史也是了解不同艺术史家艺术史观念的历史，一旦了解这些知识，你就可以是一个专业的艺术史家了。
根本上讲，艺术史家就是历史学家，从事这个事业的人应该具备充分的历史知识与素养，仅仅限于对艺术本身的经验化的了解，仅仅依赖于视觉经验与趣味，而缺乏历史学的知识训练，缺乏历史学家所应该具备的历史意识，是难以成为真正的艺术史家的。这也是为什么我要在本书中介绍关于历史学的一些知识的原因。卢卡奇[ 卢卡奇（Ceorg Lukacs，1885~1971）匈牙利哲学家、文学批评家，被称为西方马克思主义的创始人和奠基人，其代表作《历史和阶级意识》被誉为西方马克思主义圣经。]在提出19世纪的三个重要的历史学家中间，就有两个是艺术史家（李格尔、狄尔泰[ 李格尔（Alois Riegl,1858~1905），奥地利艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一，著有《风格问题》、《罗马晚期的工艺美术》、《荷兰团体肖像画》等书；狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833~1911），德国哲学家、历史学家、心理学家、社会学家，著有《精神科学导论》、《黑格尔青年时代的历史》等。]以及德沃夏克[ 德沃夏克（Antonín Leopold Dvořák，1841~1904）捷克作曲家，代表作有大提琴协奏曲、斯拉夫舞曲等。]），这说明了历史与艺术史之间的关系非常紧密，艺术史家不过是通过对视觉艺术的研究去陈述历史问题，或者反过来说，用历史的方法去研究视觉艺术，其结果是作为视觉艺术的历史。
像一般历史学家一样，艺术史家应该清楚自己的价值观与世界观。例如，他应该清楚自己对传统文明的基本价值判断究竟是什么。想写出超越于特定世界观的历史是不可能的，尽管涉及价值判断的问题非常复杂，但是，没有清晰的价值观和世界观，是难以写出好的艺术史的。例如，当我们认可1978年之后中国艺术家对西方思想的不同程度的接受，认可西方的一些价值观对人类文明发展的合理性，我们就自然会对80年代的中国现代艺术的种种现象给予理解性的考察，而不是将那些随着时间消失在不同城市里的艺术现象置之不顾，我们也就不会简单地将艺术家对西方艺术的学习看成是没有历史价值的重复行为，就自然会去考察这些现象对之前艺术标准和旧有意识形态的批判作用和对之后的艺术现象的影响，就会赋予那些现代主义艺术现象以历史的价值。
从事艺术史研究需要一些基本的素质与教养，这些素质与教养当然依赖于知识的学习与不断的实践，从一定程度上讲，正是那些渐渐渗透在了你的血液和思想深处的素质与教养，决定这你是否能够成为一位合格的甚至卓越的艺术史研究者、艺术史家。以下探讨的就是涉及艺术史研究的素质与教养的问题。
历史感
2008年，在出版的《艺术史中的艺术家》的序言中，我这样描述了什么是历史感：
“历史感”是不能够得到数字甚至学理证明的东西，因而是很容易被轻蔑和忽视的。可是，对历史写作有过认真经历的人会有体会：历史写作需要特殊的“移情”能力，有很多时候，我们也把这种“移情”能力表述为人类的同情心与理解力。历史写作在很大程度上是对文明的永恒性问题的认识。简单地说：历史学家的本能是责任；历史学家的主要任务是观察时间的流逝；历史学家的困惑来自对问题的焦虑。这些“本能”、“任务”和“困惑”不会因为新艺术史观念的产生而发生变化， 因为还有“新新艺术史的观念”在不断涌现。“历史感”与史学研究中古老的“还原论”的确有些牵连，但是，由历史感带动的情境还原工作不是白费的。“还原”涉及到了时间、资料、图像、以及角度等若干问题，可是，历史学家的“还原”愿望如果出自责任与历史感就很可能产生好的结果。
历史感（historicity 或 the sense of history）的含义非常简单，那就是：一个人本能地意识到他处于历史之中，他和他意识到的这个世界既是历史的结果，也是历史的存在。这种意识当然来自对过去的思考、认识甚至书写。具有历史感的人在面对以往的问题时，他会本能地将问题置于复杂的语境之中，并经常带着对以往的同情甚至复杂的感怀。
历史感是一种自动将自己带入历史情境之中的意识，这种意识有时可以达到这样一种程度，仿佛你就在情境之中，但你仅仅是一个观察者而不是参与者。你甚至可以想象你在1870年代看到那些海派艺术家走在上海的马路上，不过，你仅仅是他们不认识的一个街对面的人。
历史研究并不追寻意义，也不是信仰是否阙失的证言，那些被形而上学和人类的目的性确定为意义的东西，正好是被研究的而不是被追寻的。同样，艺术史的使命不是去敦促一种价值观的实现，尽管艺术史家不可能没有自己的价值观作为他的认识论基础。正如历史凭借历史感对研究对象给予说明，历史感也是艺术史家应该具备的基本素质。按照我的经验与体会，历史感是一种直觉化了的理性态度，是由历史学家的专业知识、责任以及对过去的天生的敏感性构成的一种能够影响人们对历史亲近的意识。
历史感来自知识，但是，知识本身不必然导致历史感；历史感需要记忆的保持，可是，历史感拒绝选择性记忆；历史感受制于社会变化，但是，历史感不接受社会潮流对历史学家的诉求；历史感尊重过去，但是历史感不迁就怀旧情绪；历史感记录变革，不过，历史感并不指引人们歌颂社会进步论；历史感关注道德，但是，历史感不认同关于历史的道德主义。总之，即便这是一个相对主义泛滥的时代，我也仍然要强调：历史的真正后盾不是知识而是人类之所以能够维持人的存在的历史感，一个历史的陈旧判断是否被推翻，最终取决于历史感，而不是所谓的新知。哲学、宗教以及其他领域的知识将有助于我们的历史研究，可是，对于研究艺术史的人来说，培养历史感是最为重要的。
历史感当然需要通过记忆的能力、同情心的移情能力，需要对时间有特殊的敏感性，这被称之为“时间意识”，历史感不是简单地感受事实，而是有一种从事实中唤起的问题意识，可是，在没有更多的文献与资料的补充下，历史感也隐含着一种记述历史所需要的想象力，而这所有的一切，都来自我们有意识与无意识的素质培养与形成。因此，仅仅掌握资料与一般人文知识的人，并不等于是有历史感的人。
记忆
历史感与记忆有关。通常，“记忆”这个词富于诗意或者充满神话色彩。可是，生物学会告诉我们：即便是一般的动物也拥有记忆。动物的生存需要记忆，因为它也是渴望继续存在的生命。我们将记忆涂上诗意的色彩，是因为我们的记忆与一般的生命不同，我们的记忆可以对感官提供的材料给予重新组织，并将这些材料与过去的经验以及经验的结果进行比较，这样，人可以从记忆的工作中获得经常被称之为“理性”的知识。
记忆的方式是多种多样的——文字、符号、图像以及实物等等，我们所说的是与历史有关的记忆问题。这是一个不仅仅属于内心真实性的问题，因为，人的记忆事实上是有选择性和变化的。历史写作需要的记忆固然有当事人的回述，但是，历史学家所能够得到的记忆大多是别人对自己记忆的记述，甚至就是对记忆的重新组织。因此，我们如何来理解记忆在历史学习中的重要性？
记忆是一种能力，让我们可以回想到过去发生的具体事件和获得的信息，当然，我们经常将那些回忆的实际结果看成是记忆，否则我们不知道什么是记忆。可是，作为一位研究很久远的过去的历史学家，他对记忆的依赖有什么实际的作用呢？可以肯定的是，历史学家拥有的记忆，几乎不是书写自己的记忆，他是在收集、整理、组织别人的记忆，然而，他怎么能够知道别人的记忆书写是没有被修改和接近真实的呢？历史学家当然要直接收集资料，他人的文字记述是历史学家需要的重要文献。
书面文献是历史资料的重要来源，而口述也被认为是历史文献的重要部分。所谓口述史在一度被推广和宣传，是因为这是人们了解历史的一个重要的路径，当事人描述过去的事实通常被认为是可以信赖的。可是，我们怎么能够保证当事人的经历是他的口述内容告诉我们的那样的情形呢？一个当事人或者口述者经历了某一段时间——尤其是相当长的时间——之后，他的遗忘、世界观的变化以及由于特殊原因的记忆重组都将改变作为结果的记忆的具体内容。或者说，记忆会发生变化，记忆的叙述逻辑不等于真实发生的经验事实所具有的秩序，也许在时间与事件上，记忆给予的结果是错误的，同时，应该说，记忆也包含着评价与判断，这是因为，每个人都不同程度地带着政治立场和感情因素在遵从记忆有意识和无意识的选择性和目的性。
经验是知识的重要依据，但是经验本身带着当初的目的与立场，因此，经验本身也仅仅是一个参考。经验是记忆的内容，但是，经验本身仍然可能在记忆中被修改，因为经验本身是过去的，而记忆本身是受制于判断力和立场的。在20世纪的中国美术史上，我们可以找到这样的例子，在《20世纪中国艺术史》里，在介绍力群（1912—2012）的延安版画时，我通过历史叙事，将记忆在思想改造下的变形做了描述，我提及到曾经的“木铃木刻研究会”成员力群在1962年回忆“讲话”的影响说：
《讲话》之后，又经过了整风，在“鲁艺”的同志们中间普遍加强了“阶级观点”、“劳动观点”、“群众观点”，并加强了和当地农民群众的联系。我们每个人都学会了纺线，并学会了修理纺车，对纺车发生了浓厚的感情。这对于我创作《给群众修理纺车》这幅木刻准备了极其有利的条件。毛泽东同志在他的《讲话》中提出了“知识分子要和群众结合，要为群众服务”，要“俯首甘为孺子牛”，我的这幅木刻就是企图表现这种主题思想的。[ 力群：《延安的木刻》。转引自艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第347页。]
很早就与力群结识的王琦[ 王琦（1918~ ）别名文林、季植，重庆人。擅长版画、美术理论。中央美术学院教授，历任上海行知艺术学校美术组主任，《美术》杂志主编、《美育丛书》主编等。]，于1980年9月写到力群参加1942年“第一届双十全国木刻展览会”的作品时也是这样表述的：
作者善于吸取外国版画各家之所长，为自己所要表现的不同题材和主题思想服务，而且善于把一般绘画的素描关系转化为版画的语言，保持了木刻艺术的特点。《延安鲁艺校景》对于光影的巧妙处理，黑白部位的妥善安排以及刀法的熟练运用，我认为都堪称完美之作。《饮》画面上人物的肌肉解剖和明暗色调的变化，都有细致生动的刻画，人物虽然是侧面，却表现了陕北农民的显著特征。[ 王琦：《写在力群版画展览会场上》。转引自《土地与人民——力群版画艺术七十年》，湖南美术出版社2004年版。]
我的历史正文描述到这里的时候，做了一个提示：“作为一个经历过并且非常熟悉三四十年代木刻艺术历史的艺术家，王琦在这些评语里使用的词汇和意图与力群当年在延安所面临的实际情况并不吻合。这时的延安，重要的不是明暗‘光影的巧妙处理’，或者‘木刻艺术的特点’，而是能否将自己的艺术让农民看懂并且认为‘好看’，或者这些技术和方法如何与民间趣味相结合。王琦说到的力群的这些作品应该不是延安农民真正最需要的作品。考察历史我们会知道，像《饮》这样的“结实的”素描版画，与延安提倡的“民间化”没有什么关系。”
存在着集体记忆，集体记忆被认为是人类经验的宝库，通常被用来对现实和未来进行判断。集体记忆被认为比个人记忆更加具有普遍性的性质，集体记忆总是成为更大范围的社会决策和公众判断的依据。可是，也存在着不同的集体记忆，这些不同的集体记忆构成了社会记忆的复杂性，也就构成了我们对历史资料和文献的辨别与判断上的复杂性，这种情况在思想受到严重的压制的社会环境中尤其明显。因此，我们收集并判断记忆的工作将面临更多的困难。
社会记忆是一个比集体记忆更加复杂的现象，它有可能构成一种主流记忆，并被利用来服务于政治与国家主义或者民族主义的目的。可见，主流记忆本身仍然是值得怀疑的，因为它不简单地是涉及已经发生过的事件和过去的经验，它包含着社会群体（有权力的或者被一种思想和意识形态规定了思维模式并接受某个记忆内容的）在一种观念认同之后的解释。历史学家对社会记忆需要分析，因为，社会记忆对一个事件或者一种经验的认同，是因为该社会群体拥有某种相一致的价值观。然而，剧烈的社会变动导致的记忆很容易被世界观的改变和感情惯性所修改，例如，人们对文化大革命时期及其艺术的记忆，过分关怀当初经历的人容易给予更多的同情并构成之后叙述与评价的基础，而具有批判性观念的人将更容易祛除怀旧的情感内容而遵循价值判断去调整记忆模式，将其利用来对文革美术的评价。
不要相信始终存在着一种大多数人的记忆的正当性，20世纪的中国具有持续聚变与动乱的性质，这样，“大多数”也是一个含糊的术语。我们如何来判断晚清到上个世纪20年代期间的大多数？例如我们如何来判明这个时期对书画传统继续认可的人与那些主张向西方文明学习的人究竟谁是“大多数”？在描述传统文明的重要性与向西方学习的重要性问题上，我们如何去了解那时的“社会记忆”？换句话说，我们如何来判明在20世纪上半叶的“社会记忆”？这个问题涉及到了总体史与微观史的方法问题，对于那些注重普遍事实的人来说，他们很容易从社会记忆中去选择“历史的真相”；而那些注重观念变化的历史学家来说，他们容易从思想史的逻辑上去判断属于历史研究的记忆。
社会记忆当然经常是人们在媒体上看到的一种倾向的记忆，这种记忆不仅包含着被回顾的事实，也包含着对这些事实的评价甚至辩护。可是，历史学家应该对社会记忆给予批判性怀疑，因为他应该知道，社会记忆是某个群体或者集团记忆的社会化表述，而这个群体和集团因为自己的立场与观点而描述的记忆有可能是被重新修改和重组了的记忆，所以与历史学家所理解的历史的准确性很可能是不一致的。简单地说，群体认同并不等于是社会认同，社会认同也不意味着是全体认同。所以，学习历史（当然包括艺术史），在理解历史这个问题上，与历史有关的记忆应该是接受怀疑的。
完全可以想象，艺术史家本人的记忆是有限的，同样也是应该值得去自我反省的。我们不能因为自己控制着自己的肉体，并大致了解自己的过去，就满以为我们自己的记忆是可靠的。对于一个研究当代史的人来说，我们能够保证自己对三十或者二十年前的经历的回忆是准确的吗？我们能够保证我们的记忆所包含的情绪与判断与当初是一致的吗？从一个理想主义的青年时代过渡到一个市场经济高度发达并且普遍接受金钱交换价值观的时代，这明显不同的两极环境真的不会修改我们的价值观和同情心的倾向性吗？在面对一幅“文革”期间的绘画时，我们的记忆究竟有什么样的价值观色彩呢？这些都不是能够简单给予回答的问题。
社会记忆在历史的转折时期可能代表着大多数，例如在1976年之后的一段时间里，人们认同对“四人帮”政治集团的批判，可是，当时间到了1988年，纷乱的思想潮流以及商品经济的发展导致的社会阶层分化，之后，人们对过去的记忆也被修改，人们开始失去认同与包容。例如在不同时期的“毛泽东热”就隐含了人们对1949年到1976年之间的历史的重新认识，这时我们要问：难道历史事实发生了改变吗？记忆在这个时候的作用丧失了吗？不是，是记忆被修改了，被人们新的经历以及对经历的评价修改了，至少，记忆被人们所重新选择。
历史感与集体记忆或者社会记忆并不是重叠的，经常，给予重新认识，他们将选择记忆的另一部分，而掩盖记忆的另一部分。由于历史问题的复杂性和信仰与道德程度的差异，那些具有全面经历的人也只是选择对他（或者她）更为安全和符合体面的记忆，例如经历过不同政治运动的画家叶浅予（1907~1995）会十分细腻地描述他本人在文革时期中的痛苦遭遇，可是，在关于50年代反右运动的文字中，他只是简单地说“我被推上台去批江丰”[ 《细述沧桑记流年：叶浅予自传》中国社会科学出版社2006年版，第311页。]，可是，当我们阅读了他对江丰[ 江丰（1910~1982）原名周熙，笔名高岗、固林，江烽，介福。祖籍上海。擅长版画、美术理论、美术教育。1931年参加上海左翼美术活动，筹建上海一八艺社研究所，继而参加鲁迅举办的木刻讲习所。1938年赴延安，负责编辑《前线画报》，后任鲁迅艺术学院美术部主任。1949年当选中华全国美术工作者协会副主席，1951年任中央美术学院副院长。1957年被划为“右派”，1979年平反后出任中央美术学院院长，当选中国美术家协会主席。] 的批判文章和更多的相关材料时，显然会怀疑他的内心是否仅仅限于“被推上台”这么简单。
由于历史学家有其历史判断的自主性，这时，历史学家就有可能与社会发生对立。通常，历史学家成为社会的边缘人物，直至人们对记忆又重新进行组织的那一天。历史学家的历史感的作用之一，就是抵制人们有选择的记忆——无论这个选择的原因是来自国家、民族、政治、利益，还是个人的怀旧情绪。
记忆的确与生物学问题有关，不过，对于历史学家来说，记忆是社会的与价值化的，否则他们宁肯去研究一只山羊是如何在学习与记忆中成长的。这就是说，记忆除了有脑机能本身的问题，更有人类知识与经验的问题，历史研究需要记忆的主要原因是，记忆与过往昔有关，而人类只有去研究往昔（行动、观念、事件与经验等等），才能够对今天正在发生的一切社会演进给予认识，并对未来的可能性进行判断。
同情心
同情心或者移情是一种直觉的心理活动，来自人类普遍的道德感和对过去的知识性认知。历史学容易让人联想到理性与冷漠，可是，尽管兰克将历史研究看成是考证的劳动，他也提醒说：“经过考证的劳动之后，还需要直觉。”[ 彼得 诺维克：《那高尚的梦想：“客观性问题”与美国的历史学界》三联书店2009年版，第36页，Peter Novick: That Noble Dream: The “Objectivity Question” and the American Historical Profession）]
同情心是对语境的一种本能性的理解。我们的一般知识容易在我们的内心唤起感性的反应，当资料与文献的阅读进一步让我们了解了语境之后，最为基本的道德感就容易唤起我们的历史同情心。艺术史家需要具备通常的历史观点，既必须尽可能地脱离具体的政治目的和个人私利去看待不同时期的艺术，他不能够在题材（例如利用帝王与普通人的社会属性）与审美趣味（古典的或者是表现主义的）上建立艺术史的判断依据，通俗地说，在画面上，一个乞丐与裸体女人具有同样的艺术史价值。艺术史家应该将艺术家放在一个历史的自主性的位置上，将艺术家的一切言行以及结果看成是有其特殊的上下文关联，而不是以一种审美的同一性去框定这位艺术家的艺术。如果说历史学在19世纪之后不再追求一个普适性的形式价值标准，如果说第一次世界大战否定了进步论的天真幻想，那么，艺术的语言、风格、观念以及趣味的差异就很自然地具有艺术史合法性的可能性。不同历史时期的艺术应该由不同的标准给予解释，这当然导致了人们的困惑。20世纪下半叶，人们更加想知道每个时代的艺术的价值和意义究竟是靠什么来裁定的？事实上，艺术史家应将艺术形而上学的“价值”与“意义”放在一边，他是通过将每个时代的艺术放在产生她的那个具体语境中进行判断的，即他在艺术史的写作中尽可能地恢复那个时代的政治、经济、社会、文化以及习俗的总体氛围，甚至恢复那个时代的心态，以至假设他自己成为艺术家的朋友甚至本人，这样才有可能体会和理解这个时代的艺术之所以如此的原因，这一切不仅需要我们查阅资料与文献，还需要我们作为历史学家的同情心与移情能力。这个要求的确是历史主义的愿望，有着一定程度的本质主义的乌托邦性质，这样的目标的确是希望有一种历史的再现。无论这样的目标被后现代主义者经常嘲笑。在有了更多的手段记录历史的今天，为什么我们在历史故事的电影与电视中能够获得在历史的眼前的感觉，就在于这些记录方式尽量在恢复历史的种种细节，哪怕是心态与自然的声音。
结果，我们可以看到，历史感要求我们对不同时代、地区以及民族的艺术的差异给予关注。历史知识告诉我们，所谓时代的变更就是历史学家选择的事实差异划出的界限。我们很容易知道过去的艺术风格的基本理由，当我们发现了新的艺术现象的时候，我们不是依据过去的判断来解释今天的艺术，而是一开始就要指出今天的艺术与过去的艺术究竟有什么不同？一些艺术史家尤其是许多批评家之所以难以写出一个合理的艺术史，不是因为他们没有艺术风格与观念的一般知识，不是因为他们不了解历史上不同时期对艺术的伟大的论述，他们甚至经常表现出对最新的哲学与思想概念的熟悉，但是，他们因错误地忽视不同时期的不同语境，或者将不同时期的语境任意利用，以至在方法上犯了“时代错置”的错误，这样，他们在一开始就忽略了产生一定时期中的艺术的基本原因。他们试图用自身的行为与思想套在数十年甚至数百年的艺术家的身上，并对不同时代艺术家给予一个所谓“当代”的评价。一个很近的例子是，今天的批评家有时将三十多年前（1979-1980年）艺术家吴冠中关于“形式”与“抽象”的争论看成是缺乏艺术学理的辩护，他们很容易用形式主义批评理论来衡量吴冠中的理论，说后者不具备批评史和批评理论的常识，以至表现出艺术理论水平的浅显。可是，批评者没有去注意吴冠中提出“形式美”和“抽象美”的政治背景和意识形态空气，不清楚在1979年之前的中国艺术家完全没有合法使用“形式美”与“抽象美”这些词汇的权力，那时，“形式美”与“抽象美”在思想与理论上属于资产阶级，而资产阶级的观念在1979年之前是受到严厉批判的对象，至于那些持资产阶级思想的人，将在肉体上接受以“无产阶级专政”的名义所给予的折磨，因此，考查1979年的“形式美”或者“抽象美”的问题，就不可能将罗杰·佛莱、格林伯格的理论或者思想与吴冠中的文字简单地扯在一起，而更多地是应该去考察艺术家提出这些概念的原因和具体背景。这里所说的差异性，当然是指即便是同一个概念所表达的观念也有可能是迥然不同的，三十年前使用的“形式”与我们今天使用的“形式”在内涵上很可能不是一回事。
这里当然涉及到了“背景”问题。对于历史学家来说，这个词经常与“语境”和“上下文”重叠。背景意味着一个“过去”之所以成为它那个样子的原因或理由。如果我们有欧洲现代艺术史的常识，就知道表现主义出现在北欧或者德国的理由，其中，政治、经济、特殊的民族心理甚至地理气候的因素成为将德国表现主义区别于法国野兽派的背景原因，明亮的色彩与阴郁的调子不简单是艺术家的“个性”决定的。中国的艺术家使用油画颜料作画的时间很短，20世纪初期，一些留学欧洲的中国学生不同程度地使用了表现主义的手法，我们可以在他们具体的学习经历中找到部分原因，而在80年代再次出现的表现主义与之前20年代的情况不同，向西方学习固然是一个原因，但是，摆脱单一的政治宣传的愿望在尼采、叔本华、加缪、卡夫卡、柏格森[ 尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）德国哲学家、诗人，西方现代哲学的开创者，著有《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》等；叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）德国哲学家，意志主义代表人物之一，著有《作为意志和表象的世界》、《附录与补遗》等；加缪（AlbertCamus，1913~1960）法国作家，1957年诺贝尔文学奖得主，著有《误会》、《卡利古拉》等；卡夫卡（Franz Kafka，1883~1924）奥地利小说家，著有《判决》、《变形记》等；柏格森（Henri Bergson，1859~1941），法国哲学家，1927年诺贝尔文学奖得主，著有《创造进化论》等。]等西方人的启发下使中国年轻的艺术家能够很自然地使用表现主义的语言。当然，作为视觉艺术，在1978年之后陆续出现在美术院校图书馆以及其他场所的西方画册，成为唤起中国艺术家理解并实验新语言的直接原因。这些背景不简单是可以用一般事实罗列的陈述句来描述的，例如为什么是1978年之后？为什么之前没有对尼采、叔本华、加缪、卡夫卡、柏格森等人的阅读？是什么力量帮助艺术家拓宽了选择的空间？在历史的研究中，我们往往是在一个在今天看来很平常的现象中搜寻出不平常的原因。在艺术史的学习中，一旦我们培养出查阅和理解“背景”的习惯，我们就有了历史地认识过去的能力，就不会简单地因中国艺术家使用了表现主义的方法而将他们的艺术看成是无意义的机械重复。例如在我们分析张晓刚的艺术的时候，除了艺术家对绘画的有天赋的了解外，我们一定要知道他在云南农村的知青生活对他的质朴性的态度的影响——对直觉与本能的尊崇，知道他的家庭在特定历史时期所具有的政治压抑——政治运动导致的沉默和小心慎微，知道疾病以及医院给予的恐惧以及对西方思想的阅读在他内心里培养出现的怀疑与反省的思维习惯，以及对自我认识和个人立场的坚持。历史的重要性不是一个抽象的概念，历史只有对理解并承认这个历史的自身特殊的人才是重要的，甚至才被认可为历史。一个形象的比喻是，历史不是一条线，而是一个不断缠绕的结构。因此，也不能将“背景”理解为舞台后面布景，而应该理解为随着时间进行的戏剧中的一个部分。这也就是为什么我们经常使用“语境”或者“上下文”这些替代词的原因。然而，如果我们缺乏透过文字与档案资料的直觉能力，即缺乏同情心，对资料的利用就会受到明显的削弱。
1764年10月15日这天，历史学家吉本（Edward Gibbon，1737—1794年）站在古罗马废墟面前充满感叹，“当我置身于卡皮托尔的废墟之中，独自冥想，听到赤脚托钵僧在朱比特神庙中唱着晚祷辞，编写罗马城衰亡史的意念，初次涌上了我的心头。”[ 吉本：《回忆录》，载入威廉 史密斯所编，密尔曼等三家集注本的《罗马帝国衰亡史》英文本第1卷，第150页。] 这自然是一种怀古之情引发的冲动。不过，当他于1787年6月27日的深夜完成了《罗马帝国衰亡史》的最后一章，室外大自然在他心中唤起的就是一种对生命短暂的叹息与伤感：“我搁下笔，在阳光和树木遮盖的走道上漫步徘徊着，从这里可以眺望到田园风光，湖光山色，空气是温馨的，天空是宁静的，月亮的银辉洒在湖面上，整个大自然万籁俱寂，我掩饰不住首次如释重负以及可望成名而感到的欢欣。但是，我的自豪之情迅即消沉下去了，而不禁悲从中来。想着我业已同一个伴我多年的挚友诀别了，不管我的《历史》将来的命运如何，历史学家的生命必然是短促而无常的。”[ 吉本：《回忆录》，载入威廉 史密斯所编，密尔曼等三家集注本的《罗马帝国衰亡史》英文本第1卷，第190页。] 自然给人美好、神秘与永恒，相比之下人的生命是那样地充满问题与短暂，以至于很容易在人的心中唤起一种抽象的忧郁与伤感。吉本虽然是十八世纪的学者，但是历史学家特有的荒凉感受在他那里已经表现出来，朋友的去世只是一个诱因，真正的感受是，理性对荒凉的永恒性的认识。这是一种对时间的意识，一种对过去的同情心，是一种历史感的表现。
时间意识
历史研究原因、过程与结果，这决定了时间在历史写作中的重要性。时间在历史研究中的重要性是不言而喻的，从学科意义上讲，没有时间意识就没有关于历史的知识，在提示历史感的培养时，我们很自然地也要强调过程的重要性。我们通常所说的前因与后果是在时间中发生的，尽管我们对历史事件与人物经历简单地按照时序进行安排，并不能够完全说明我们要说明的一段艺术史问题，但是，我们通常会依照时序去观察事情的原由，寻找该艺术现象之所以产生的原因，或者说某一个艺术事件导致的后果，这样的艺术史现象在激烈变化中的20世纪非常凸显，这也就是为什么艺术史家所选择的现象、事件、人物与一般的观众根据个人的印象所期盼的对象经常发生不一致的原因，后者没有从历史或者艺术史的角度去调查、分析和判断。如果时间在我们的历史研究中有时被用于一个事件发生或者转折的接点陈述，那么，强调“过程”就更加提醒了时间的物理特征：即我们只有将变动中的事件看成是研究对象，才可能对历史有一个历史连续性的描述。年表或者编年体的著作经常是作为历史工具书而存在的。然而，一个事件是如何演变出另一个或者多个事件的？它们之间的关系究竟是如何形成的？孤立的事件不是历史事件，只有衍生出新问题的事件才是历史研究的对象。“伤痕美术”不是一个孤立的事件，这不仅仅是因为我们可以从中发现对“文革美术”的反叛，还因为其对真诚与淳朴的提倡而衍生出了“生活流”以及让我们发现了仅仅使用批判的现实主义态度的局限性，这个现象很自然地让我们去观察和分析她与之后很快出现的现代主义（85’美术运动）之间的差异甚至对立，她提示出怀疑情绪与思想解放之间不能够简单划等号，在表达思想与观念的转变方面，就80年代而言，写实主义本身在表达自由的思想方面存在局限，尽管写实主义促进并强化了人们的怀疑主义的情绪。
培养时间意识是我们写作历史或者艺术史的人应该具备的素质。过程是一个时间的概念，但是，随着时间的流逝，新的因素将会产生，我们应该培养一种习惯，即对任何事件以及问题的探讨都将其放在变化的过程中进行考察，要不断关注背景、语境的变化，即便是考察一个时期内的艺术现象，也应该高度注意不断出现的新的影响因素。不要简单地因为基本社会背景没有变化，就不去注意那些在新的因素触动下的新现象。例如，在80年代，现代主义艺术在中国所具有的合法性是随着政治环境的变化而变化的，现代主义的产生与生存发展，并没有因为制度没有发生基本变化而处于一种固定的形态中，80年代中期的运动（85’美术运动）并没有因为1987年的“反对资产阶级自由化”政治运动而出现停滞，或者向现实主义或者批判现实主义方向回归，反而出现了与消费社会相关联的后现代艺术。而新艺术的出现与社会生活本身的复杂性互为照应，我们已经不能够将87年代出现的新现象与“85时期”出现的现代主义运动中的艺术相提并论，这里面有复杂问题需要我们需考察。而对时间的敏感就是对变化的敏感。对于一位历史学家来说，接受后现代主义者关于时间的死亡的观点，就等于放弃了历史学的基本原则。艺术史显然不能够例外。即便是在表现风格与手法上有相似的艺术现象，也不能轻易地将这些相似性归纳为同一性结论，简言之，试图将不同时间的背景产生出来的相似性现象看成是一种复制，就会是错误的。例如，80年代的中国艺术家对现代主义的接纳背景与20、30年代的中国艺术家的完全不同，但是，是什么因素导致了现代主义在80年代的再生呢？应该研究不同时间里中国艺术家接受西方现代主义的不同原因，这是历史学要求的敏感性。过程不是一个匀速的时间概念，从鸦片战争到1911年与从利马窦[ 利马窦（Matteo Ricci，1552~1610）意大利传教士，明万历年间进入中国，1597年起主管中国地区的天主教传播。] 进入中国宫廷到鸦片战争的时间不简单是一个长短问题，还存在着单位时间里出现问题的密度和强度的差异，进而，我们可以发现20世纪80年代的过程具有突变的性质，如果将那些现代主义艺术家的口号与20、30年代从欧洲回来的画家的口号联系起来分析，我们可以发现一种富于人性的现代主义冲动是如此地强烈，以致反映出这样的冲动在非常短的时间就被中断很可能是因为有别的原因，于是，我们可以去更深入地研究释放这个冲动的前因与后果，也就容易理解为什么80年代中期的现代主义运动的时间非常短暂。对于刘海粟这代早期现代主义画家来说，表现主义是一个风格的体现，所以只要有条件，他可以将这样的风格延续很长的时间，而对于那些大致出生于50年代、匆匆忙忙了解现代主义的年轻人来说，现代主义本身只是一个他们必须继续前行中的一个过程。既然是这样一个不同的历史过程，我们自然可以敦促自己去发现这个历史阶段的特殊性——例如后现代引发的冲动与对现代主义实验的同时并存——以及那些构成特殊性的原因。
连续性体现出时间，而连续性中间的节奏就体现出历史问题的大小，绵延性的过程与急剧变化的过程是不同历史写作的对象，仅仅是人们过去不太注意时间的绵延性（例如晚清三百年），而更有兴趣去关注具有重大转折痕迹的急剧变化（例如新文化运动）。从历史研究角度来说，重视时间性，就是重视问题的产生、演化以及结果，避免轻浮的哲学家用概念或者理论消除历史的基本特征。
在艺术史研究领域，“传统”这个概念经常容易让人感到困惑，我们保持时间意
也容易让人觉得是传统主义的怀旧情绪的表现。而事实上，我们应该将历史感与传统立场截然区分开来，因为传统主义的基本原则是保持一种艺术现象的稳定性而无视语境的变化。历史感容易被误解为是尊重传统的结果，是认可过去自主性的一种精神惰性。的确，历史感是一种对连续性的一种无意识，人从一出生下来就被告知他（她）是父母以及更上一辈人代代生育的结果，到了学习时期，教科书中所体现出来的往往是一种“从古至今”的知识逻辑。至于制度、礼仪以及习惯，都具有传统的性质，所以，当我们面对历史问题的时候，总是要涉及到传统问题。这里要提醒的是，历史研究对传统应该保持警惕，因为历史研究正好要考察的是传统是如何变异、如何被打破或者被重组的。因此，当面对传统问题——例如书画传统——的时候，我们在陈述其绵延性的同时应该注意的恰好是绵延被打乱甚至中断的原因，是作品中出现的差异，我们不能简单地利用相似性来说明传统的力量，传统不仅表现为持续与绵延，传统也应该被视为在绵延中的变异，甚至，传统本身也是在不断修改和打破的情况下获得生命的，这也是为什么艺术史家大致是以明显的变化作为艺术史写作章节的原因，毕竟、差异、变化与打破是历史的基本特征。时间意识的本质就是对传统变异的意识。
民族风格也容易成为理解历史感的一个通路，这种错误的观点与将历史感与传统主义混为一谈的逻辑是相似的，即将既定的观念、样式、风格与方法视为一种必需延续的基础。这种情况在我们讨论研究中国传统绘画与当代绘画时特别棘手。的确，人们很容易将历史感与民族主义的情绪相联系，因为民族主义仍然基于传统、地域性与复杂的历史文化资源，而我们的历史研究总是要考察这些因素。当我们考察一定历史时期的艺术现象时，经常与“民族传统”与“外来文化”这样的概念相遇，例如讨论唐代汉文化与西域外来文化之间的关系。当然，在20世纪，人们很容易将“中华文明”同西方文明放在一个让人棘手的非此即彼的平台上讨论。即便是有教养的知识分子中间，也经常陷入极端民族主义与“全盘西化”立场的冲突。作为生活中的人，他们知道文化的复杂性，但是，在考察艺术现象的时候，他们经常受自己的知识背景——例如深厚的国学基础与传统教养——的影响，一些画家——例如傅抱石、潘天寿——几乎是本能地反感西方艺术对中国传统文化的影响，他们坚定的民族主义立场受着那些具有同样立场和特殊历史背景下的政治势力的支持，在民族遭遇外来入侵——例如抗日战争——或者政治势力需要针对利用西方思想来进行攻击的敌对势力——例如1927年之后的国民党针对共产党——的时候，历史感与民族主义很容易被混淆起来，历史感的独立性会被抹杀。
事实上，作为历史的产物，民族的概念经常是变化的和模糊不清的，民族主义的正当性必须结合到一个正确的历史观，结合到对其他民族文化与艺术的正确认识的基础上，才有可能产生。傅抱石和潘天寿都写过中国美术史，他们的艺术史观表现出不同程度的民族主义，他们在写作中有时将民族主义与历史感混淆，例如傅抱石强调了中国传统对日本文化的影响，却对日本大和民族的艺术表示轻蔑，他的写作文献也表明他对西方文明之于中国的影响不太理喻。这种事实上的民族主义立场不仅导致他们对西方文明之于中国艺术的影响轻描淡写或者忽视，也严重地影响到之后一些艺术史家不重视早在晚明的时候就十分明显的全球化趋势所导致的文明间相互影响及其结果。至于世界艺术史，则因为缺乏这样的历史意识，而至今空白，当西方的艺术史家出版了一部部西方中心主义的著作时，中国的学者也没有能力以更加有力的写作与之抗衡——中国艺术史家至今也没有写过一部世界或者全球艺术史。
民族、国家、疆界，都属于历史的范畴，随着时间的流逝，这些概念都发生着变化，共同语言、共同习俗、共同文化的相对性应该成为历史学家高度关注的问题，过分强调民族艺术的基本特征是一种有害的文化本质论。的确，民族经常是一个可以具体化的概念，它经常被错误地与传统或者传统的基本特征混为一谈。从全球史的角度观察，从来没有一个所谓的民族文化的本质特征，只存在相对稳定、暂时被带上“民族”帽子的文化时期。相反，我们在考察艺术发展的时候，应该同时尊重绵延、中断、影响或融合的历史现象，就会正确地遵循“差异”、“背景”以及“过程”这样一个历史研究的基本意识。例如在研究20世纪上半叶的艺术时，我们不应该将徐悲鸿对西方写实主义的引进与黄宾虹对传统绘画的坚持看成是不同的极端，对于一个将自己的工作更多地放在承担社会变革的艺术家来说，引进一种观看世界的方式也许填补了“中华民族传统”的不足；而在西方艺术开始渗透中国各个专业学校的教育的时候，在传统绘画中寻找新的可能性并坚守其绵延的特殊性的态度，也是一种历史感的体现。这是两种相对典型的历史现象——尽管大致发生在一个历史时期，是历史的不同方面，都应该获得重视。
艺术史研究当然要防止对传统或者绵延现象的过分依赖，因为那样不仅会产生对今天的新现象、新风格与新观念的抵触，而且与历史学真正需要的历史感也背道而驰。怀旧之情显然是一种假历史之名而退化了的、并且具有明显偏见的精神状态，因为怀旧情绪总是以一种关于曾经美好的幻象将人们带向停滞不前和自我满足。所以，尽管历史学家具有对时间与往昔的天生的兴趣，而过分的强调传统与绵延的重要性，最终会导致对新的艺术现象缺乏判断。一些艺术院校的教师与教授将他们的研究对象放在几十上百年之前，不少艺术史学家曾将这样的课题设置解释为一种历史学的慎重，而另一种可能性是，他们缺乏对当代资料的历史判断能力，结果，他们支持了一种懒惰的习惯，历史感不仅没有凸显，反而减弱。简单的怀旧情绪是生命自我安慰的一种形式，它通常出现在历史的变革即将开始或者已经开始而人们难以适应这个变革的时候。晚清以及20世纪初期，那些习惯于传统教养的人对“新”缺乏知识与能力上的适应性，而同时那些革命者又时常表现出粗鲁与简单，这导致那些历史的感伤主义者经常表现出对传统与绵延的辩护。尽管对具有自足性的趣味的坚持是一种教养传统——例如一些文人士大夫或者知识分子型的艺术家对“士气”的坚持，但是，仅仅将趣味作为判断的标准就很自然地会引起对变化的反感和病态的立场。
历史研究涉及时间与节奏的快慢，但是，历史研究的时间与节奏不简单依赖于物理时间的表述——例如山水画在漫长的绵延中的变化速度与从文艺复兴时期开始的绘画到19世纪末的印象派的变化速度不是一个时间概念，更不用说现代主义流派的演变速度与中国20世纪从对写实主义到现代主义的认识，是完全不同的时间。艺术史的研究不是比赛与竞技的结果记录，而是对不同的“比赛”和“竞技”——假定我们使用这样的词汇的话——的方式、过程以及结果成因的考察。要记住：我们是在历史或者说艺术史的时间中考察艺术的变化与绵延。
问题意识
艺术史仍然要考察绵延与稳定，因为任何历史的绵延与稳定都是在一定的时间范围内进行的，为什么会有绵延与稳定，这本身就是历史问题。在艺术史的研究中，我们从五代开始的山水画直至晚清时期的山水画的基本形制上，就可以看到一种绵延与稳定，而在这个漫长的绵延与稳定的时期中，我们经常会将注意力放在寻找原因与在风格、态度、笔法与程式上的类型。
与对传统或者绵延本身的过分依赖相反，另一种态度是对过去的抛弃，将艺术的演变视为一种进步的工程。持这种态度的历史研究者很容易掉进将历史看成是价值的真实性不断显现与完善的本质论，同时，他们很容易将历史研究看成是寻找道德的典范和文明的英雄，这种态度严重地影响到今天的历史判断，这就是为什么我们在大量的艺术家传记和关于艺术史的判断中经常看到道德歌颂的原因。“伟大的”或者“卓越的”这样的词汇在一些艺术史写作中时有出现，这表明了作者并不倾向于将他研究的对象纳入到问题链中去考察，表明了他严重缺乏历史感——对“差异”的辨别、对“语境”的判断以及对“时间”的领会。他们在寻找一个事实上并不存在的历史英雄，这个英雄具备完善的道德和能够洞察人类问题的思想，却偏偏不具备历史因素。而事实上，历史不做时代的道德判断与政治判断的工具，这类历史写作的结果只能出现“光荣榜”，无法呈现历史人物或者历史问题。
艺术史研究并揭示涉及艺术问题的变化与导致变化的原因与条件，并通常将注意力放在“违规”、“差异”或者“不同”的最初的起点上。例如，1990年代初期出现的玩世现实主义和政治波普这两种艺术现象完全不具备道德的高度和思想深邃的特点。但是，这两种现象在消解80年代的现代主义本质主义情绪上起到了重要的作用。之前，人们习惯于内心的痛苦与对“崇高理念”的追寻与表达，可是，在精神的导向和对真理的描述上，现代主义的工具难以继续有效，西方思想影响下的重新追问虽然具有解放的性质，但是很快，一些敏感的艺术家就发现集体主义的意识并没有解决个人问题，而所谓的个人问题总是与个人主义以及日常生活发生联系，因此，需要——当然是直觉与观察的敏感性赋予的内心需要——有另外的语言方式来改变现代主义的焦虑与本质论的焦灼。被一般艺术家和批评家看好的“神圣性”和“攻击性”大大减弱，而日常性与消解性的特征变得明显起来。政治波普不是带着现代主义的批判动机出现的，而是对现实社会的矛盾——例如社会主义历史的记忆与现实的商品的并置——给予观察、并暴露问题的结果。这里没有直接的批判性，只有现实问题的暴露（例如玩世现实主义的“自嘲”）与提示（政治波普的意识形态符号的“拼凑”）。这两种现象不仅从之前的现代主义逻辑——无论是思想、语言、形象还是趣味与态度——中脱离出来，也引发了90年代彻底脱离现代主义潮流的复杂现象——经常被批评家概括为“后现代艺术”——的出现，结果，因现代主义思想引发的冲突在90年代被严重地消解了，冲突的双方——都宣称自己是绝对真理的发布者——都没有在最后的冲突中获得历史认知。于是，历史从双方的退让和另寻起点上重新开始，从80年代中期开始，没有任何一种现象像玩世现实主义和政治波普那样保持了与现代主义的距离，同时又带动了放弃正面冲突的消极主义情绪（被部分批评家界定为“犬儒主义”）。在形式与风格上的结果是，任何语言与符号，任何手段与方法都获得了合理性，思想与观念获得了更加宽泛的延伸与变化，这些都与80年代有很明显的区别。还有什么现象能够说明这段历史时期的艺术变化？还有什么样的艺术家及其引发的现象能够带来如此多的新问题呢？这就是为什么玩世现实主义和政治波普是当代艺术史中作为重要艺术现象被书写的原因。当然，按照旧有的官方意识形态——它严重地影响了1942年以来的中国艺术——的标准来说，玩世现实主义和政治波普没有提供歌颂、积极、健康的形象；而对于那些愤世嫉俗的现代主义者来说，这两个现象也没有提供具有普世价值观的证据。可是，就像历史学的常识告诫我们的那样：呈现、分析与阐释有问题的事实将使历史学既摆脱特殊的政治立场，也与道德主义的判断保持距离。事实上，从文艺复兴时期的艺术开始人们用“伟大”与“崇高”去形容艺术家的时代在19世纪末与进步的价值观一起最后结束了。
历史进步的价值观之所以被很多人看好，与启蒙时期的学者的态度有关，他们总是对过去表示反感，并希望与之彻底决裂，革命运动的一部分就是去完成对过去的烧毁。上个世纪发生的“文革”正是在一种假定过去的一切都是没有用的、腐朽的和堕落的前提下，对传统文化以及西方文化（如果在1949年之后的家庭与社会里还残存有的话）进行了完全的否定，而我们知道，“完全的否定”与“完全的肯定”都不是今天应该有的历史观。进步的价值观告诉人们未来更美好，更具有善的可能性，而人们普遍具有崇尚“善”的愿望，这就导致人们对进步的价值观有本能的向往。但是，“善”不是艺术判断的标准；同样，艺术本身的社会功能被过分高估也构成了道德判断具有广泛的市场。然而，道德判断在艺术史判断领域中从来就不是一个法官，否则我们不能解释为什么艺术史领域充满了通常是帝王将相而不是劳动人民的人物塑造，充满了达官贵人花前月下的打情骂诮和玩世逍遥，以及充满了对性、色情和奇异心理的表达与表现，艺术史不是政治与道德合法性的视觉文化史，艺术史仅仅是研究人类视觉观念发生变化的历史，它与其他学科的历史构成了人类文明史的整体。这样，无论玩世现实主义与政治波普艺术带着什么样的思想情绪与立场，都不应该成为忽视其艺术史价值的理由。问题意识是进步论的对立面，是历史感的重要内核，问题意识紧紧地把握住事件、人物在形式、语言、语境以及时间中的特殊性，并将这些特殊性与之前的历史联系起来。
的确，不同代人所具有的记忆与心理负担也不一样，但是，对于那些具有历史记忆而透露出严重的心理负担的历史事实，我们该如何处理？例如，我们知道不少中国画家并不同意中国画的改造，他们对那些强制性的安排只能够根据情况给予妥协与退让，我们该怎样去处理他们的那些不同时间里的绘画题材之间的关系？那些充满矛盾的作品之间究竟存在着什么超越于笔墨和学术讨论的问题？我们当然应该去研究他们的笔法与传统的关系，也应该研究导致他作品变化的更为复杂的包括心态上的原因。可是，如果我们仅仅将大跃进或者社会主义山水画简单地作为呼应党的政治号召，就能够说明50、60年代的中国画改造的历史吗？我们该如何去判断画家们思想的复杂性？例如陈半丁在1964年9月在北京市政协会上关于国画“不能乱改”的发言以及遭受的批判与政治立场的质疑呢？由于体制没有根本变化，这代人将把他们曾经有的心理负担带离这个世界，人们是否会限于保留下的画面与文献来研究这段时期中国画的改造史呢？如果人们没有找到这个时期更为原始和直接的资料，那么之后的艺术史研究将严重地受到这个不完整记忆的影响，复杂的问题就不会有效地呈现出来。记得在写作《20世纪中国艺术史》期间，我打电话经历过延安时期的彦涵，希望从他那里获得更多的延安时期的信息。他说他乐意提供延安时期的资料，不过，当我问及整风运动时期的艺术家状况时，他说他不太好介绍这段时期的情况。随着时间的流逝，绝大多数经历过延安整风运动、以及1949年之后的历次政治运动的艺术家已经去世，如果他们或者他们的家属没有留下当时的有关文字与图片资料，我们该如何去认识这些历史时期的艺术现象？
要再次提醒的是，艺术是历史的艺术，艺术的概念被不同时间、地点和语境下所改变，表明了艺术本质论不能指导我们对艺术的认识。同时，艺术的价值并不表现在其道德和世界观的永恒性，而是其形象或符号表达的历史性和文献性，至于相关联的“审美”，人们就从来没有统一过——这也是为什么“审美判断”这样的美学词汇在20世纪难以被继续使用的原因之一。
历史感不是道德意义上的优越感，在历史上，道德判断或善恶判断经常隐藏着一种不可告人的目的性：战争、政治决策、集团利益与个人私欲往往是这类判断的内在原因，道德判断最典型的情形发生在判断者个人的经济基础或社会地位与判断对象有明显差异的时候，也就是说，判断者不能够脱离个人的利益与地位去更为历史地看待判断对象。大多数缺乏历史知识的人倾向于同意这样的判断，是因为他们在经济基础与社会地位上与判断者具有相似性，尽管他们知道艺术存在着更为复杂的标准，在变换无穷的当代艺术领域，他们的思想的惰性使得自己很容易接受仅仅限于对艺术家的社会行为、作品的题材以及精神指向性给予评论的影响。
想象力
一般说来，想象力在我们面对史前或者远古文化（例如旧石器时代西班牙的阿尔塔米拉洞里的图像）具有极大的作用，因为我们很难找到书面材料，很多艺术现象缺乏关联记录与证物，于是，根据人类的习性和经验对这类艺术进行推测与想象就显得很重要了。
不过，历史想象力远远不局限于对古代的想象，即便是现代艺术史，也需要我们对艺术事件、艺术家的活动以及相关语境发挥想象力。荷兰历史学家赫伊津哈（Johan Huizinga，1872~1945）在他的《历史观念之定义》中这样评价想象力的：
在我看来，主要的历史才能其实是想象力——不是幻想，而是一种制像的力量，一种重新创造原物，使别人似乎可以看见生活在过去的亿万人的面貌特征，听见他们的声音的力量。这样，米什莱[ 米什莱（Jules Michelet，1798-1874）法国历史学家，被称为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”，著有《罗马史》、《法国史》等。]的言词似乎变为现实：历史即复活。
不要因为我们真的不能参加到当年蒙马特艺术家喝酒吵闹的氛围中，就嘲笑赫伊津哈的说法是一种妄想，历史的复活是精神的复活，是历史感将我们带入历史的情景中以致获得我们所需要的关于历史的一切的精神活动。要知道：现场并不是历史，除非现场被我们写入历史中。
具体说来，我们可以收集到艺术家或者相关人物的记述。艺术家的记述通常有书信（在互联网时代，网络对话与文件当然是我们的研究所需要的资料）、艺术手记、简历或者自传，也包括一些为媒体所写的文章。可是，艺术家显然不可能将每天或者每个经历（即便是重要事件与活动）记录下来，即便是日记，艺术家也不可能将一天经历的所有事情记录下来，我们又如何对那些没有被记录的事件（包括心理状态）进行搜寻呢？在欧洲艺术史里，凡高的书信成为传记作家构成小说的丰富的文献资料，但是，没有传记作家依据文献产生的丰富的想象力与对关联资料的补充，那些书信之于凡高的经历的充分性仍然是不可能的。
尽管还原历史事实仅仅是一个神话，但是，涉及历史研究的工作仍然要求我们具有恢复历史事实的想象力。我们无法经历过去，但是，在陈述历史的时候，使用概念与概述，尤其是用哲学和理论术语去描述历史，是非常危险的。这意味着我们必须有充分的事实描述。我们收集了大量的文字和图片资料，可是，我们没有能力获得全部细节或者我们没有条件让历史事实重新呈现，所以，我们必须依赖于想象力。历史研究需要假设，而资料本身是我们实现或者修正假设的重要依据。既然我们不能够采取时光倒流的方式还原历史，也就只有通过对资料的充分收集与分析，去对事件和人物的当时状况以及相关语境给予富于想象的连接。显然，我们不是在虚构故事，尽管有的历史学家对“虚构”的界定接近想象力的描述，但是，那些被描述的事件与行为是需要以资料文献为基础的。通常，想象力不是去生造一个过去，而是对研究对象的社会环境与特殊语境给予尽可能充分的描述。当大量的资料显现出1988年的大街小巷充满着躁动与不安时，我们可以将那个时期的社会细节与当时的艺术状况，甚至艺术家的具体行为联系起来：例如开始出现的圆明园艺术村以及1989年春、夏之间的复杂现象，在这方面，历史电影提供了很好的历史想象。对过去艺术家的生活形态与社会环境的推测，当然不是没有根据的描述，而是通过直接与移情的能力利用资料来实现。如果研究者能够通过资料对一个特殊的历史时期的气氛给予把握，经过长期训练的他就可以将这个时期的气氛给予重构。
我们所说的历史感即包含历史想象的能力。在这个特征的识别上，我们即要注意后现代理论的文学浮夸倾向，也要保持严格的历史学的基本规则。培养这样的能力的方法很多，阅读小说，观看有质量的电影是最为容易接受的方式。
素质培养（知识阅读）
正如我们在前面一直贯穿着的知识内容一样，艺术史涉及多种学科。在“前言”里我已经提醒到：“本书的读者应该具备基本大学尤其是文科领域的基本知识（例如哲学、历史、文学和其他人文学科的基础知识）”我们学习古希腊和罗马艺术，我们应该知道希腊神话；我们了解法国新古典主义的绘画，应该去阅读法国大革命的历史或者去阅读雨果[ 雨果（Victor Hugo，1802~1885）法国作家，浪漫主义和人道主义代表人物之一，19世纪前期积极浪漫主义文学运动的代表作家，著有《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等。] 的《九三年》；我们希望解读“写意”的思想来源，应该阅读老庄哲学。正如潘诺夫斯基的图像学提示的那样，我们面对西方绘画的画面，需要去识别那些图像的象征性——例如宗教内容——的来源。也许有同学提示说：那些抽象的图画需要形式知识之外的人文学科的知识吗？那些形式主义的分析不是就在视觉知识的范围之内进行的吗？这样的问题表明了提问者仍然没有把艺术作为一个知识整体来看待，没有把一个现象与其他现象联系起来的习惯。事实上，当抽象派画家康定斯基[ 康定斯基（Василий Кандинский，格里历1866~1944）俄国画家、艺术理论家，抽象艺术先驱之一，著有《关于形式问题》等。] 将绘画与音乐进行比较的时候，当其他学者用索绪尔等人引发的符号学的知识去看待抽象图式的时候，我们如何给予批判性应对？在绘画史中，有很多绘画的题材和内容来自宗教、神话和现实生活中的故事，我们没有对这些故事的阅读，就难以对这些作品有很好的判断。记住一点：视觉表现是一种语言，它不仅给予我们的眼睛以感性的影响，视觉表现本身就有判断、组织和创造知识的功能，在古代，视觉符号更多地是一种指示性的语言，在今天，视觉符号充满着复杂的含义，这些含义都来自视觉符号的制造者的知识背景，因此，我们需要有充分的知识去理解和应对那些制造者的知识背景。在很大程度上讲，缺乏知识系统支撑的感觉即便与作品相遇也是缺乏历史感的。我们正是在多种学科知识背景的基础上，建立了我们的艺术史观，才将那些目不暇接的绘画、雕塑、装置、影像乃至建筑组成成为艺术史的，这正所谓“只有艺术史中的艺术，没有艺术”这样的表述一样。概括地说，对多种知识的掌握直接有利于建立我们的艺术史观。
素质培养（观看原作）
与文学和故事写作不同，艺术史需要史料文献，与一般历史写作不同，艺术史需要艺术原作。简单地说，艺术原作是我们写作艺术史文字的基本对象，我们只有在首先了解了艺术原作的基本物理特征之后，才有可能在资料文献的帮助下开始写作。
学习艺术史应该经常面对博物馆、美术馆、画廊、艺术博览会以及其他能够见到艺术品原作的地方的作品。观看原作是我们学习艺术史最基本的功课。由于科技的发展，有时我们可以通过高级的印刷品来了解艺术原作，但是，我建议你的写作最好限制在你能够看到原作的范围内。的确，越来越先进的科技将那些古代绘画复制出来，高仿的复制品使我们能够看到与原作几乎一样的艺术品，启功先生有一次对日本二泉印社的高仿有过高度评价：他说高仿之作让他看到了过去在原作中没有看到的细节（杭州唐云美术馆中国古代绘画高仿展览）。但是，对于一位严谨的历史学家来说，高仿复制品仅仅是在观看了原作之后才用于帮助回忆原作情形，这样也许才是妥当和专业的。原作的物质性、色彩与笔触以及材料效果的原始性仍然是印刷品不能代替的。一个重要的经验是，看清楚原作，能够在我们的感觉记忆中留下判断的尺度，长久和反复的观看，将在我们的感觉和知识系统中建立一个无可质疑的分析力和判断力，如果我们仅仅是通过复制品来建立我们的感觉标准，后患将是无穷的，这就是为什么我们很难对那些从来没有看到原作而能够对该作品以及相关历史问题进行研究的论文和著作给予信赖的原因。
无论如何，进入博物馆或者美术馆、或者艺术家的工作室观看艺术原作是必须的，对于一位学生，你应该用一个笔记本，将在作品面前看到、感受到的内容记录下来，这是一个很好的学习经验。通常，过分自信的学生以为在观看了原作之后就能够记录下作品的基本内容与形式特征，可是，这样的记忆与在作品面前的记录显然是不同的。雕塑的情况更有些特殊性，当你围绕作品环绕观看的时候，你会发现雕塑作品特有的变化与韵律，你只有通过环绕和不断观察，才能够对雕塑作品有整体性的了解，而仅仅依赖于照片是难以感受到雕塑作品的特殊性的。这样的要求当然不否认你可以在观看作品的时候将原作拍成照片，而雕塑需要你从不同角度拍摄，如果可能，你使用影像方式更为理想，这样能够使你获得对雕塑作品的完整映象，在自己的书房里反复观看。
当代艺术家使用的工具、材料和手段非常复杂，我们在观看的过程中显然应该有更多的准备。对于那些观念作品，也许我们需要通过对展览作品的完整性进行了解，因为艺术家很可能是通过照片、文字、其他材料共同完成的一件作品，我们应该对现场的布置和安排有更多的观察，而不应该将这样的作品仅仅限于平面或者三维空间。往往，观念艺术是艺术家对自己特殊的思想与观念的一个有时序的表达，他使用的材料与现场布置与个人的时间叙事有关，这时，阅读现场文献并发现图像、符号与那些参与其中的其他物品的关系成为我们观看艺术原作的必不可少的工作，也就是说，观看原作也可能是在现场收集资料，而不仅仅是“看”。有的教师甚至建议你可以选择将你要研究的原作以习作的方式画出来，因为在临摹绘制的过程中，也许你可以发现到你在观看时没有注意到的内容。视觉与大脑的抽象思维很相似，视觉既可以深入到眼前的细节，也可以对整体图像或对象进行概括，往往，复杂的构图会让我们目不暇接，使得我们忽略了很多原作里重要的因素。而通过临摹，我们可以非常深入地认识和理解原作，提高视觉的敏感性。
素质培养（参观工作室）
如果你是研究当代艺术的学生与学者，我当然要建议你争取条件去艺术家的工作室。在条件许可的情况下，观看艺术家的工作，观察他的工作室里的陈设、工具、材料甚至他的堆放颜料和其它材料的方式。那些班驳凌乱的环境不仅生动地呈现了艺术家的工作现场，也能够暴露出艺术家的工作习惯和性格特征，你可以从这些细节中去寻找能够帮助你对艺术家的艺术进行判断的信息。不必害羞或不好意思询问艺术家关于你在工作室里发现的问题：例如使用什么样的颜料、材料、制作工序、借用的道具，甚至工作的时间以及有可能在工作过程中有什么背景音乐——也许那些被艺术家反复播放的音乐正好是你了解艺术家艺术的一个重要契机。总之，艺术家工作室现场是你了解艺术生产的一个很好的场所与机会，你不能仅仅将自己限于在美术馆里观看成果，有时，艺术的创作或者生产过程更能够帮助你了解艺术品的特性。
素质培养（体验环境）
由于材料、风格与表现手法经常与地理环境有关，因此，你也应该经常在那些你希望学习和研究的艺术家的生活与工作的城市或乡村去旅游。当你游走在黄山、江南城市和园林中时，你会理解为什么古人——当然是生活那里的古人——会画出与这样的环境相吻合的画来。南宋有很多小品画存世，熟悉杭州的人一定能够理解那时生活在杭州的画家为什么不能够画出范宽那样的画来。从罗马开车到佛罗伦萨到威尼斯，我们很容易理解意大利文艺复兴时期的绘画中的风景为什么是如此地与这个环境相联系，而完全不同于法国画家笔下的风景。地理环境影响着艺术家的性格、感受、趣味和生活习惯，也自然而然地影响着艺术家的画笔。在阴天很多的成都，画家们很难画出阳光灿烂的天空，而在北京，你很容易地在许多作品中看到鲜艳的色彩。有人会问，为什么那些曾经在四川生活与工作的画家到了北京之后仍然坚持着他们的灰色的调子？答案非常简单：因为长期生长的环境已经养育出艺术家特殊的性格与感受性，就不会因为短时间的迁徙或者环境变化而轻易发生根本性的改变，尽管我们对“改变”的理解有程度上的不同。
素质培养（笔记、翻译与练习）
除非是特别的天才，写作的成熟是需要时间的。建议你随身携带笔记本，或者你认为电脑更为方便，对在展览、书籍、以及其他公共场所观看到的艺术品或者艺术问题做一些笔记，文字多少并不重要，哪怕只有一排字。这些断断续续的文字是你当时的体会，尽管稳定的思想逻辑是重要的，可是，这些断断续续没有关联的文字仍然是启发我们认识问题、发展分析的可贵的问题来源。本书中有很多段落都是我在过去若干年里的只言片语发展出来的。当然，如果你是初级的爱好者，你希望在艺术史写作方面有所发展，建议你可以从写一个展览的描述开始：时间、地点、策展人、主题、展览布置、展览前言分析、画册设计等等。这样的练习有好处，它帮助你接近艺术史写作而不是单纯的批评文字。之后，你可以尝试写作一位艺术家的小传，3000字数左右，目的是练习你的完整叙事并具有平衡资料的能力。
对于中国学生，建议你在学习艺术史的同时寻找一本艺术史专业的外语著作进行翻译。在上个世纪80年代的很长一段时间里，新华书店找不到有关西方美术史方面的图书著作，我的学习方式是从外籍教师或者图书展览会上获取英文版艺术史原著，无论未来出版社是否有兴趣，我也将这些著作翻译出来。这样的工作有很多好处：收集中文书籍中难以找到的资料；学习另一种语言；了解作者的写作方式与特征，我在大量的翻译中收获不少，我认为之后我在体会历史著作的体例、设置章节目录、叙述的起承转合以及文字风格的树立上都受惠于80年代的翻译。反过来也一样，对于一位学习中国书画史的外国学生来说，通过翻译中文经典以及艺术著作，同样能够帮助他（或者她）理解中文的复杂性与多义性以致更加理解中文的含义，进而理解那些文人士大夫的思想与精神气质，直至对那些看上去千篇一律（西方人经常这样评述）的山水画有笔墨或者风格上的识别能力，就会理解中国传统画论中的“气韵”究竟是什么意思。
素质培养（丰富阅历）
我在这里所说的阅历是指艺术界圈活动范围内的阅历。对于那些希望书写当代艺术史的人来说，这样的阅历更加不可缺少。大多数人有一个习惯性的认识，认为著述者，尤其是历史的著述者应该仅仅在阅读上下功夫，只有丰富的书面知识才有可能写出专业性的历史书来，历史学家不要被日常性的信息和经历所干扰。事实上，我们的生活阅历本身属于经验的一部分，而经验本身也是知识的重要来源之一。当你从更为宽广的角度研究当代艺术发展的时候，所有涉及当代艺术的生态环境都是你应该去了解和经历的：艺术家工作室、画廊、艺术博览会、拍卖现场、展览开幕、学术讨论会，如此等等。有很多批评家，仅仅依赖于习惯的工作方式，观看展览(甚至仅仅观看印在画册上的作品)之后就写出他的艺术看法。这属于19世纪末印象派时期批评家的方式，而今天，这样的方式已经远远不能够让你观察到问题的全部。对一个艺术家的作品的判断除了作品本身的特质以外，还有可能结合到展览中的作品以及整个社会生态中进行考察与判断。社会已经被培养为具备接受一切的容器，艺术的“风格差异”和所谓的“创造性”已经不是问题，重要的是艺术家的行为与结果造成的事件与影响力，而这些事件与影响力总是与媒体、市场、学术圈以致艺术圈的权力结构有关。没有什么绝对的艺术真理颠扑不破，只有被艺术制度所接受的新艺术可以进入历史。在全球艺术领域，一个熟悉艺术制度、制度变迁、地缘与语境差异的作者，一定比关在自己的书房里仅仅凭借收集来的资料文献来写作当代艺术史的人更加接近一个合格的当代艺术史家的身份。人生的时间是有限的，但是，这不是我们不去体验艺术圈丰富性的理由。阅历需要运气与策略，但是拒绝阅历将意味着知识意义上的损失。在复杂而多变的时代，丰富的阅历将非常有助于你对当代艺术的认识，培养你对新闻报道与历史问题之间的辨别能力。